Атрибут монументальной скульптуре

Проблемы пластики атрибутивного памятника не менее актуальны, чем проблемы его семантики. Атрибут не только входит в памятник как элемент художественной системы, он, в свою очередь, не может не влиять на эту систему, не диктовать ей своих требований. Угроза натурализма и описательности, возникающая при трехмерном воспроизведении предметной среды, нависает над монументальным искусством, поэтому ведеровое начало. В работах грузинских и армянских скульпторов смелые пластические трансформации человеческих фигур и предметов, обобщенность их значений уводят работу из сферы повествовательности. Несмотря на то, что в современной скульптуре частым стало воспроизведение длящегося времени, изображение героя в динамике, для атрибутивных памятников более характерно изображение состояния покоя. Это не случайно: сочетание движения, действия с атрибутивностью почти всегда переводит монумент в план жанровой сцены. Как пример тактичного введения предмета в монумент хочется назвать памятник Учителю: лаконизм пластического языка и статичность композиции не позволяют нам воспринять его всего лишь как «сцену в классе».

Представляется также, что чем активнее и значительнее роль атрибута в памятнике, тем важнее элемент принципиальной новизны, а иногда и непредсказуемости художественного решения. Повышенная нагрузка на атрибут несовместима не только с каким-либо каноном, но и с минимальным смысловым или пластическим повтором, со стандартизацией приемов. При всем, казалось бы, разнообразии атрибутивной скульптуры, в ней уже брезжат черты повторяемости. Едва успев сложиться, тенденция с поразительной быстротой выработала свой штамп. После первых работ, неожиданных и запоминающихся, на выставках в изобилии появились «дежурные» портреты берты и многое другое. Но если никого не шокирует портрет поэта с традиционной книгой в руках, то повторное использование нестандартных предметов в скульптуре часто воспринимается как плагиат. Похоже, что мода на атрибутику начинает отчасти обесценивать и даже компрометировать предметность в скульптуре, и былая острота решений не сегодня-завтра может превратиться в банальность. Хочется надеяться, что монументальную скульптуру не захлестнет до такой степени волна стандартизации. Монументальное искусство развивается медленно, и если станковая скульптура и мелкая пластика могут позволить себе вольные эксперименты и даже прихоти, искусство больших форм должно быть не столь смело, сколь серьезно. Свое право на предметность в монументе скульптор должен доказать всем художественным строем произведения, доказать неопровержимо, как математическую теорему.

1          В.Думанян, Ю.Г.Орехов. Памятник Учителю. 1975. Бронза, гранит. Торопец

2          Е.Кочар. Памятник композитору Комитасу. 1975. Бронза, г.Эчмиадзин

3          Л.Токмаджян, архитекторы Л.Джулакян, Г.Григорьев. Памятник М.С.Сарьяну.            1982. Бронза, бетон. Ростов-на-Дону

4          О.Эльдаров. Памятник Авиценне. 1979. Бронза. Душанбе

5          Б.Свинин. Проект памятника Алишеру Навои для г. Навои Узбекской ССР. 1974

Е О.Комов. архитектор Н.Комова. Памятник А.Г.Венецианову. 1980. Бронза, гранит.