Парадоксы станковой пластики

При всем разнообразии композиций каждое изображение заключено в собственное интерьерное пространство. Это либо объем кресла («Поэтесса»), либо пространство ложа («Лежащая»), либо стена («Стоящая»). В последнем случае значительную роль играет тень от фигуры, написанная на стене и придающая изображению особую драматичность. Обретение мудрости в борьбе и страданиях такова, пожалуй, суть образа Ахматовой у Богушевской.

Конкретно (пусть это и покажется парадоксальным) решает образ Ахматовой Жилинская (1979—1980, дерево). Речь идет не только о чисто внешних чертах портрета, но и о том, как вполне ощутимо выявлен драматизм ее жизни и творчества. Он прочитывается в символическом противоборстве вертикалей и горизонталей композиции, в противопоставлении трагического облика поэтессы едва обработанным блокам дерева, в «затиснутости» фигуры между ними, в почти осязаемом сопротивлении самого материала резцу скульптора...

Жилинская часто обращается к идее многотрудности жизненного пути человека, когда стремление к духовному идеалу сопровождается огромным напряжением сил. Воплощая эту идею, она соответственно строит и композицию на контрастном сопоставлении силуэтов, на диссонансе объемных и пространственных цезур. Так обретает реальную плоть поэтический символ: борьба двух жизненных начал духовного и бытового. Подобный тип реальности встречается все чаще, притом в произведениях, обращенных к самой разнообразной социально-философской проблематике.

Работы Блюмель, Богушевской, Жилинской еще раз подтверждают, что в скульптуре опасна не повествовательность как таковая, а облегченное понимание самого ее принципа, создающего угрозу реставрации литературно-описательного пафоса, уравненного с чисто внешним уподоблением натуре. В наши дни, когда для всего советского искусства характерно тяготение к большей усложненности образов, на это нужно обратить особенно пристальное внимание. Ведь парадокс современного мышления в том и заключается, что оно совмещает повествование о реальном факте или событии с символической многоплановостью образа, и самое сложное соблюсти баланс между этими составляющими. При нарушении его угроза реставрации «литературности» становится ощутимой не только у тех, кто исповедует «вседозволенность» приемов. Она обнаруживается вдруг и у таких мастеров, как В. Клыков, чьи произведения не раз убеждали в умении скульптора создавать поэтичные, глубоко содержательные образы выразительностью самой пластики. В самом деле, что, как не нарушение искомого равновесия в пользу чистой «литературности», тревожит при взгляде на его композиции «Художник и модель» (1978, гипс), «В. Шукшин» (1976, бронза) или «В. Высоцкий» (1981, гипс)? Хотя нет сомнения в том, что они согреты подлинным огнем гражданственного пафоса и не менее искренни, чем «Игорь Стравинский» (1981, бронза).

Итак, соблюдение органичного баланса между конкретно-жанровым и символическим одна из основных проблем сегодняшнего искусства. Недаром она столь же остро встает и в живописи, и в графике последних лет.