Живопись человек среда

Поэтичность образа нашего человека во многом обусловлена облагораживающим влиянием пейзажа. Пока литовская советская живопись вела поиски новой художественной правды, изображая коренной поворот в деревне и городе, человек, вырвался из обыденности и сознательно устремился к решению огромных задач. Перелом был резким, и последствия его - переплетение бытовой обыденности и социальности долго еще разрушали целостность художественного образа человека, но были не в состоянии погрузить в серую будничность - тому опять препятствовало постоянное обращение к живительному источнику взаимоодухотворенности человека и природы.И если в полотнах А. Савицкаса, С. Вейверите, Л Тулей киса настоящий хозяин земли несколько грубоват, то эту внешнюю грубость и приземленность как бы оправдывает новый облик преображенного ландшафта: вспаханные, орошенные поля, леса новостроек, зеленые долины... Когда осознаешь этот огромный подтекст жизни, наружная «неотесанность» оборачивается красотой, сухая, грубая ветвь дерева - побегом.

Главной причиной беспокойства, вызванного ростом количества пейзажа, натюрморта или портрета в живописи, является, по нашему мнению, возникновение «комнатной картины» как второсортного искусства. Экспозиции картин в художественных салонах обнаруживают психологическую неподготовленность наших художников для работы не для выставки, а на продажу. Во первых, большинство живописцев чуть ли не автоматически пользуется привычными, рассчитанными на выставку, стилистическими средствами широкой живописной манерой, активной фактурой, определенным колористическим решением и т. д. Во-вторых, становится очевидным, что авторы часто нетребовательны к этим произведениям, создают их в спешке и вообще не задумываются о их специфическом назначении всегда находиться в интимном, камерном, но отнюдь не безлюдном пространстве квартиры. «Комнатная живопись» пока все еще находится на довольно низком художественном уровне.

На собственном опыте замечаем, что в картинах, предназначенных для постоянного бытия в более замкнутых помещениях, в отличие от выставочных, замечается некий стандарт сюжетно-тематической программы, пластической формы. Например, потворствуя всеобщему вниманию к народному искусству, художники стали создавать чуть ли ни серийные натюрморты со «смуткялисами», пасхальными вербами, глиняной посудой.

Сложность «очной ставки» станковой живописи с предметным миром, противоречия между ее желанием и возможностями быть постоянно на людях, мы полагаем, и есть те серьезные причины возникновения особой концепции, которую условно можно было бы назвать минимализмом. Создались мнения, будто бы рост количества конкретных произведений, их тематическая определенность являются для развития живописи не самым существенным фактором. Гораздо более важным, по этой концепции, представляется рост мастерства. Сегодня сокращается число художественно завершенных тематических картин в мастерских художников, а следовательно, и в жизни.

Можно искать корни концепции «минимализма» не в борьбе живописи с вещами за место в среде, а, к примеру, в стремлении художника писать «меньше, но лучше». Однако, если требовательность должна уменьшать число произведений на выставках, то не столь рьяно в мастерской художника. Здесь неизбежна щедрость творческого поиска. Творчески требовательно работать еще не значит обязательно уменьшить количественно конечные результаты творчества. Истинный художник требователен, прежде всего, к своим силам, к таланту и времени, но не к количеству замыслов. П. Пикассо создал около 13 ООО работ, М. К. Чюрленис за свой короткий век более 400 художественных и музыкальных произведений, а А. Иванов всего несколько десятков. И если они решили бы писать «еще более требовательно» или, наоборот, «менее», то, видимо, все-таки не создали бы ни больше, ни меньше. Каждое из их произведений было необходимо и обосновано в беспрерывной цепи творческих замыслов и в единой системе художественных образов заняло свое ничем не заменимое место.