Проблема времени в пространственных композициях

В соответствии с поставленной «сверхзадачей» временная структура архитектурного произведения может быть простой, ритмической, сложной по ритму и комбинированной, то есть иметь разные периоды своеобразных «пауз» или менять ритмический строй после крупной паузы. Запланированная последовательность визуальных картин и кадров, различных по длительности восприятия, обусловливает возникновение у зрителя определенной, заранее предвиденной эмоциональной реакции. Здесь так же, как в искусстве кино, создается «драматургия кадра», где все подчиняется тому, чтобы через фрагмент вскрыть смысловой и эмоциональный аспекты произведения искусства и направить на раскрытие художественного образа.

Мысленная модель пространственной композиции реализуется в визуальном сценарии, некую условную запись которого можно было бы назвать «архитектурной партитурой». Эскизные схемы структуры создаваемого произведения, построенные по принципу «ортодоксального» монтажа (то есть монтажа по доминантам), монтажа по темпу и длительности восприятия в процессе движения зрителя и т. п., графически могут быть зафиксированы самыми различными способами.

Исследование, которое Ф. Тиль начал еще в 1952 году в Массачусетсом технологическом институте, поставив своей целью развитие системы условных графических знаков, аналогичных музыкальным или хореографическим нотациям, предполагает появление «архитектора среды», основными инструментами которого и должны явиться эти системы записи и кодификации.

Независимо от степени упрощения, эскизные схемы композиции, являющиеся одним из способов авторского самоконтроля, должны отражать положение кульминационных моментов, последовательность основных композиционных частей, их роль и значение в общей структуре произведения архитектуры. Занимаясь раскадровкой визуальных картин с фиксированных точек зрения, следует помнить, что контрастные сочетания ближнего и дальнего планов, света и тени, различных элементов композиции и даже фактур поверхностей, усиливая оба качества, способствуют достижению наибольшей выразительности создаваемого произведения искусства.

Макетирование, целесообразность которого в композиционных поисках никогда не вызывала сомнения, широко распространено в современной творческой практике. Однако макет, позволяя видеть целое, не дает представления о создаваемой пространственной композиции с реальных точекрения, поэтому значение специальных приспособлений для фотографирования объемных моделей с низких видовых точек трудно переоценить.

В нашей стране вслед за первым приспособлением В. Антощенкова минские архитекторы А. Заневский и В. Лагуновский предложили элементарно простое и дешевое приспособление, использующее принцип «камерыобскура», которое позволяет фотографировать макеты с любой видовой точки. Четкое изображение получается при расстоянии до объектива от нескольких метров до сантиметра, а отсутствие линз обеспечивает неискаженную перспективу при довольно большом угле съемки — 120е в горизонтальной плоскости и 70 — в вертикальной. Большой интерес представляет также предложение московского архитектора А. Чеснокова о применении в практике проектировании стереоскопического макетоскопа.